CARMINA
BURANA -
RĘKOPIS
Carmina Burana to dobrze znana antologia świeckich
i satyrycznych pieśni łacińskich pochodząca z bawarskiego klasztoru
Benediktbeuern, dziś przechowywana w Monachium. Oprócz pieśni,
w XIII-wiecznym rękopisie znajduje się kilka dramatów religijnych,
między którymi znajdujemy dwie Pasje . Nie posiadająca
własnego tytułu Pasja, zwana "Wielką" dla jej odróżnienia od
krótszej i mniej spektakularnej Ludus breviter de Passione ,
zapisana jest w języku łacińskim i, częściowo, w południowym
dialekcie języka niemieckiego. Niemal całość tekstu opatrzona
jest neumatycznym (nie posiadającym linii) zapisem muzycznym.
DRAMAT LITURGICZNY I MISTERIUM
W Europie Zachodniej - obszarze kulturowym zdominowanym przez
język i liturgię łacińską, praktyka dramatycznych przedstawień,
które rozszerzały środki liturgicznej ekspresji
i poprzez akcję
dramatyczną uobecniały najważniejsze wydarzenia Dzieła Zbawienia,
potwierdzona jest w źródłach już w początku X wieku, choć jej
rodowód jest z pewnością starszy. Jednak przedstawienia te,
praktykowane pierwotnie głównie w środowiskach monastycznych,
aż do początku XIII wieku z reguły nie ukazywały (żeby nie
powiedzieć: unikały przedstawień) Męki i Ukrzyżowania Chrystusa.
Kanon oficjów, gier i dramatyzacji liturgicznych
obejmował przede wszystkim wielkanocne Nawiedzenie Grobu, Umycie
Nóg, Adorację Krzyża, Złożenie do Grobu , rozpoczynającą
Wielki Tydzień procesję Niedzieli Palmowej a także rozbudowany
wielowątkowy cykl bożonarodzeniowy, obejmujący sceny adoracji
Nowonarodzonego przez pasterzy i hołdu Magów ze Wschodu, z
czasem rozszerzony o sceny na dworze Heroda, rzezi Niewiniątek
i płaczu Racheli. Dosłowne przedstawianie wydarzenia kluczowego
dla Odkupienia, jakim była śmierć Chrystusa na Krzyżu nie było
potrzebne; wszak odprawiany codziennie obrzęd Mszy Świętej,
której forma w owym czasie obfitowała w dramatyczne środki,
był wystarczającym uobecnieniem i czytelną pamiątką Najświętszej
Ofiary.
Sytuacja ta zmienia się jednak w XIII wieku wraz z głębokimi
przemianami w łonie Kościoła - dojściem do głosu świeckich
członków wspólnot parafialnych wywodzących się głównie
z prężnego
i ambitnego stanu mieszczańskiego. W rozumieniu prawd religijnych
i osoby Jezusa Chrystusa - Boga-Człowieka rolę bardziej eksponującą
zaczyna odgrywać pierwiastek ludzki, a zwłaszcza element compassio ,
współ-odczuwania. W efekcie w miejsce znaku, symbolu pojawia
się sam Chrystus jako pełnoprawny uczestnik wydarzeń scenicznych.
Przedstawienia pasyjne zyskiwały coraz bardziej bogata oprawę,
pojawiały się także wątki poboczne, nierzadko odnoszące się
do aktualnych wydarzeń społecznych czy politycznych. Organizacją
widowisk pasyjnych nie zajmuje się już wyłącznie kler, tylko
powołane w tym celu świeckie bractwa: w Italii konfraternie
zaczęły zawiązywać się w drugiej połowie XIII wieku (1261 -
Treviso, 1264 - Rzym), podobnie też było we Francji, gdzie
założone w 1398 paryskie Bractwo Męki Pańskiej wiodło prym
w ówczesnej Europie. Rozmiary dramatów (wykonywanych jednak
wciąż z pomocą kleru i w łączności z kościołem), które zwykło
się teraz nazywać "misteriami", są coraz częściej recytowane
w językach narodowych, zarzucając nieraz nieodzowny dotąd śpiew
i rozrastają się monstrualnie: dla przykładu skrypt czterodniowego Mystere
de la Passion Arnoula Grébana wystawionego w 1450 roku
obejmuje przeszło 35000 wierszy, misterium pasyjne wystawione
w 1514 roku w Bolzano trwało 7 dni, a przedstawienie wykonane
w 1547 roku w Valenciennes aż 25 dni. Przedstawienie, które
dawno już wyszło z kościoła na plac miejski lub wręcz brało
w posiadanie całe miasto, sytuując poszczególne sceny w różnych
miejscach, było wydarzeniem doniosłym; poruszało całą społeczność
miasta: zamykano wówczas warsztaty, sklepy i bramy miejskie.
Ludus de Passione jawi się nam jako forma znajdująca
się na przecięciu liturgicznej tradycji teatru hieratycznego
i rodzącej się nowej formy religijnego misterium. Pytanie o
genezę zmian dotyczących dramatycznej formy i przebiegu scen Wielkiej
Pasji z Carmina Burana prowadzi nas do zjawiska
z pogranicza kanonicznej liturgii, jaką była ugruntowana już
praktyka odgrywania "planktów" czyli Żali Matki Boskiej pod
Krzyżem. Sceny przedstawione wcześniej w toku narracji dramatu
byłyby więc rodzajem "wstępu" ukazującym wydarzenia poprzedzające
sąd nad Jezusem i Ukrzyżowanie.
PLANKTY
Począwszy od XII wieku kult Matki Bożej rozwija się bardzo
silnie. Choć Jej obecność
na Golgocie podczas Ukrzyżowania
opisuje tylko jedno zdanie w Ewangelii św. Jana
(19, 25-7),
na udział Matki w męce Chrystusa zwrócił już uwagę św. Augstyn
( Rozważania 41). Ból ludzkiej Matki rozumiany był
bardzo dobrze, a współ-odczuwanie cierpienia
- jak wzruszająco
opisuje to autor sekwencji Stabat Mater - prowadziło
do zjednoczenia
z Odkupicielem. W rozważaniach najważniejszych
wydarzeń życia Marii, Matki Boga, najbardziej eksponowane miejsce
i jednocześnie najlepiej - po ludzku - rozumiane, zajmowały
cierpienia Matki obecnej przy cierpieniach i śmierci Syna.
Rozważania te
przybrały poetycką formę, zwaną planctus .
Jednym z najszerzej znanych był utwór
o wielkiej sile wyrazu, planctus
ante nescia przypisywany Godfreyowi od Św. Wiktora.
W
innym, Flete fideles animae anonimowym utworze z
XIII wieku pojawia się też element dialogu. W XIII wieku w
niektórych ośrodkach kościelnych planctus śpiewano
w Wielki Piątek po Matutinum, przypuszczalnie jako część obrzędu Tenebrae lub
w powiązaniu z Adoracją Krzyża. O skrajnie dramatycznej formie
wykonania planctus świadczy dobrze rękopis
z Cividale
(XIII/XIV w.) zawierający wyraźny podział kwestii pomiędzy
cztery postacie,
a także 79 wskazówek opisujących gesty, wyraz
emocjonalny i pozycję ciała. Jako że utwory te odwoływały się
do uczuć osobistych, nie dziwi fakt, że zaczęły pojawiać się
plankty ułożone w językach narodowych. W obszarze niemieckim
znamy szereg Marienklage , w Polsce zaś reliktem tej,
z pewnością dużo szerszej niż odzwierciedlają to zachowane
źródła, praktyki jest Lament Swiętokrzyski . Warto
tu dodać, że również w "Mniejszej Pasji" z Carmina Burana znajduje
się uwaga " et Maria planctum faciat quantum melius potest "
wyraźnie wskazująca na wykonanie w tym miejscu Płaczu .
Scena pod Krzyżem z Wielkiej Pasji posiada formę planktu. Po
wersach ułożonych w dialekcie niemieckim - apostrofie do zgromadzonych,
pojawiają się wiersze łacińskie zaczerpnięte z obu wspomnianych
wyżej utworów oraz dialog pomiędzy Marią Matką i Janem. Mamy
tu więc wielką kulminacyjną scenę, na którą składają się trzy
następujące po sobie lamenty, choć, z wyjątkiem fragmentu niemieckiego,
kompilator nie określił jak duże ich fragmenty należy wykonać.
POSTACI
Dramat w swoim przebiegu wprowadza bardzo dużo postaci (niektóre
z nich, jak Apostołowie, Żydzi, Kapłani, czy Dziewczęta określone
są jako grupy). Są to więc: Jezus i Uczniowie: Piotr, Andrzej,
Jan i odstępca - Judasz; niewiasty: Maria, Matka Jezusa, Maria
Magdalena, Maria Salome i Marta; przedstawiciele rzymskiej
władzy: Herod i Piłat, Arcykapłan oraz epizodyczne postacie
Niewidomego, Zacheusza, Faryzeusza Szymona, Łazarza, Służącej
i Setnika Longinusa; pojawia się także Sprzedawca, Kochanek,
Anioł i Diabeł, o których powiemy za chwilę więcej.
Pierwszą kulminacją dramatu jest scena Nawrócenia Marii Magdaleny.
Zajmuje ona około jednej trzeciej całej Gry . Osoba
Marii Magdaleny ukazana w Ludus , podobnie jak również
w przypadku współczesnych przedstawień plastycznych, skomponowana
jest niejako z dwóch ewangelicznych postaci. Ewangelista Jan
odnotowuje jej obecność na Golgocie pod Krzyżem, i opisuje
jako pierwszą, która ujrzała Chrystusa Zmartwychwstałego, zaś
Ewangelista Łukasz przytacza wcześniejszy epizod z jej życia,
kiedy to Jezus wypędził z niej siedem nieczystych duchów. Średniowieczna
wyobraźnia skojarzyła ją z Marią z Betanii, siostrą Łazarza
i bezimienną nawróconą jawnogrzesznicą, która w domu Szymona
obmyła łzami stopy Chrystusa, otarła swoimi włosami i namaściła
kosztownym olejkiem (Jan 11, 1-2, Łuk. 7, 37-50, Mat. 26, 6-13).
Włączenie tak wielkiej sceny (a być może był to oddzielny dramat,
który został tu włączony przez kompilatora) do Gry ,
której centralną postacią jest Jezus Chrystus budzi zastanowienie.
Jej obecność może nam jednak wyjaśnić tło religijne czasów
powstania dramatu: szerzące się ruchy penitencjarne, którym
postać Świętej patronowała oraz konkretny, łatwo zrozumiały
i dosłowny pastoralny przykład nawrócenia - drogi od grzechu
do świętości, który idealnie nadawał się do katechetycznego
użytku, zwłaszcza gdy był przedstawiony w rodzimym i powszechnie
zrozumiałym języku.
Pojawiający się w tej scenie tej Mercator czyli
Sprzedawca wonnych olejków i balsamów
to dobrze znana postać
rodem z teatru ludowego. Skryty pod rozmaitymi nazwami, jako unguentarius,
medicus, aptekarz czy znachor był elementem stałym w repertuarze
mimów
i jokulatorów. Pierwsze "świeckie" interludium z jego
udziałem odnotowujemy około 1100 roku w wielkanocnym dramacie
liturgicznym, w opartej na zdaniu z Ewangelii Św. Marka (16,1)
scenie zakupu olejków potrzebnych do namaszczenia ciała zmarłego
Jezusa.
Na oddzielną uwagę zasługuje włączenie do dramatu postaci
Anioła i Diabła. Choć postać Diabolusa to rola niema,
lecz obarczona jest tu ważną funkcją dramatyczną; popycha on
Kochanka ku rozpustnicom a później przywodzi Judasza do samobójstwa.
Jego pojawienie
się obok Anioła akurat w scenie nawrócenia
Marii Magdaleny wydaje się być nieprzypadkowe. W epoce, z której
pochodzi nasz dramat chętnie i szeroko w sposobie myślenia
i przedstawienia, a zwłaszcza w praktyce katechetycznej posługiwano
się dialektyczną
wizją świata i rzeczywiści: Dobro walczyło
ze Złem, Niebo z Piekłem, grzech przeciwstawiano błogosławieństwu
a Zbawiciela - Szatanowi. W tym sensie Ludus de Passione ,
podobnie
jak cała twórczość teatralna tej doby ma również wydźwięk
dydaktyczny, co dobrze charakteryzować może słowo pulpitum ,
którym określano zarówno kościelną ambonę
i pulpit lekcyjny
a zarazem sceniczną konstrukcję teatralnego mansionu.
FABUŁA I FORMA DRAMATU
Dramat rozpoczyna wejście postaci "świata" (Piłata, Heroda,
Kapłanów, Sprzedawcy
i Marii Magdaleny), które zajmują swoje
miejsca - oddzielne sedes . Następują krótkie
sceny
powołania Piotra i Andrzeja, uzdrowienia niewidomego i rozmowy
z Zacheuszem. Następująca procesja i towarzyszące jej antyfony
ukazują triumfalny wjazd Jezusa
do Jerozolimy w Niedzielę przed
Paschą. Jezus przyjmuje zaproszenie Faryzeusza Szymona na wieczerzę.
W międzyczasie Maria Magdalena opisuje powaby i rozkosze ziemskiego
życia. Wraz z towarzyszkami kupuje pachnidła i zachęcana przez Diabolusa wabi
Kochanka. Napominana trzykrotnie przez Anioła, wyrzeka się
zbytkownego i rozpustnego życia, nakłada pokutną szatę, kupuje
drogie olejki i udaje się do domu Szymona, aby namaścić nimi
stopy Jezusa. Na zarzut marnotrawstwa, Jezus odpowiada Judaszowi
przypowieścią o dwóch dłużnikach; odpuszcza winy Marii, która
odchodzi opłakując swoje grzechy. Kolejne sceny przedstawiają
wskrzeszenie Łazarza i rozmowę Judasza z kapłanami, modlitwę
Jezusa
w Ogrójcu, jego pojmanie i sąd i oraz samobójczą śmierć
Judasza. Śmierć Jezusa na Krzyżu jest poprzedzona lamentem
Jego Matki. Dramat zamyka scena przebicia boku Chrystusa przez
setnika Longinusa i jego nawrócenie oraz naigrawanie się Żydów.
Dwujęzyczna forma dramatu oraz achronologiczny układ scen
wskazuje wyraźnie na kompilacyjny charakter dramatu. Znaczna
część materiału posługuje się dobrze znanymi tekstami liturgicznymi,
cytowanymi dosłownie (nieraz zaznaczony jest tylko incipit)
lub nieznacznie tylko zmodyfikowanymi, podczas gdy słowa i
(w dużej części) muzyka obu kulminacyjnych scen: nawrócenia
Marii Magdaleny i planktu Marii, Matki Jezusa zostały najprawdopodobniej
ułożone specjalnie dla tej Gry .
Pierwsze sceny są złożeniem różnych pieśni liturgicznych,
głownie antyfon, responsoriów
o pieśni procesjonalnych zaczerpniętych
z repertuaru przeznaczonego na różne święta
i opartych na słowach
Ewangelii. Dopiero pierwsza łacińska pieśń Marii Magdaleny,
jak również i cała ta scena (z wyjątkiem ewangelicznych słów
Anioła) jest nowo skomponowana na użytek dramatu (jak już wspomnieliśmy,
pierwotnie mógł to
być samodzielny dramat, włączony do Ludus
de Passione przez kompilatora). Fragment utrzymany w
dialekcie niemieckim nie posiada w manuskrypcie notacji muzycznej,
co sugeruje, że była to znana podówczas pieśń. Scena u Szymona
czerpie niemal dosłownie
z Ewangelii Łukasza (7, 39-50). Również
dalsze fragmenty to mniej lub bardziej dosłowne cytaty biblijne
lub fragmenty pochodzące z tekstów liturgicznych.
LUDUS DE PASSIONE A LITURGIA
Jak wspomnieliśmy wyżej, dramaty były pierwotnie wykonywane
(użylibyśmy lepszego słowa: odprawiane) w ścisłych ramach liturgii.
Wraz z pojawieniem się nowych prądów religijnych, rozwojem
miast i dochodzeniem do głosu mieszczańskiej klasy społecznej,
przedstawienia zaczynały nabierać nowych cech: kierowały się
dużo bardziej w stronę publiczności, posługiwały się językami
narodowymi a w scenach pojawiały się elementy komiczne i naturalistyczne.
Przedstawienia "wychodzą" również z kościoła na plac przed
katedrą czy miejski rynek. Pamiętajmy wszak , że rozdzielenie
tego, co było liturgią,
a co "para-" czy "semiliturgią" dokonane
zostało o wiele później: dopiero w połowie XVI wieku na Soborze
Trydenckim.
W skrypcie dramatu znajduje się adnotacja określająca wykonawców
jako clerus,
co jednoznacznie wskazuje na środowisko,
przestrzeń i charakter wykonania Gry.
Nie sposób
jednak związać jej wykonania z żadną kanoniczną liturgią:
użyte teksty pochodzą
z wszystkich czterech Ewangelii i nie
podążają ściśle ze żadną z ewangelicznych wersji Pasji,
przynależących do poszczególnych dni Wielkiego Tygodnia.
Byłby to więc samodzielny obrzęd oparty w dużej części na
dobrze znanych tekstach liturgii przeżywanego właśnie okresu
pasyjnego.
Kapłan niegdyś z pewnością odgrywał rolę Jezusa.
Dziś, przy odegraniu dramatu, jego główna rola to przewodniczenie
obrzędowi i śpiewanie oracji.
INTERPRETACJA SCHOLI
Dramat Ludus de Passione będąc samodzielnym obrzędem
sytuuje się na styku form;
jest to już jedno z pierwszych misteriów,
stosuje jednak środki estetyczne i stylistyczne należące do
tradycji dramatu liturgicznego, takie jak śpiew gregoriański,
antyfony, responsoria, tony lekcyjne, plankty. Z didaskaliów
dowiadujemy się, że wykonawcą
jest clerus , a nie
świeccy czy bractwa lub cechy, jak miało to miejsce później.
Intencją inscenizacyjną Scholi jest ukazanie tych zależności;
zestawienie tego, co wieczne
i hieratyczne z tym, co teraźniejsze,
osobiste i emocjonalne. Plankty - płacze Marii Magdaleny i
Marii Matki są już nowym środkiem, odpowiadającym potrzebom
nowej sytuacji społecznej compassio . Hieratyczność
zostaje tu połączona z indywidualnym, skrajnie emocjonalnym
wyrazem uczuć. Żywym jeszcze dziś przykładem takiego Lamentu ,
a dla nas źródłem inspiracji jest chorwacki Gospin Placz .
Punktem wyjścia inscenizacji przestrzennej jest mająca oparcie
w tradycji procesja stacyjna, której wędrówka prowadzi poprzez
wszystkie loci significantes, jak to miało to miejsce
w przypadku już misteryjnych gier pasyjnych. Wykonanie ma miejsce
w kościele
(jak w przypadku Bolzner Passionspiel );
używana jest cała przestrzeń świątyni - loci znajdują
się w bocznych kaplicach lub nawach, niektóre zdarzenia mają
miejsce pośrodku nawy głównej ( platea ), zaś Golgota,
miejsce najważniejsze, ulokowana jest na ołtarzu.
Jako że Ludus wykonany
jest jako samodzielny obrzęd oparty w warstwie tekstowej na
słowach Czterech Ewangelii, procesję prowadzi Księga Historii
Zbawienia, z której lektor (Ewangelista) odczytuje kolejne
fragmenty.
W rekonstrukcji i budowaniu obrzędu, oprócz wspomnianego Godpin
Placz nawiązujemy
też do żywej tradycji wielkotygodniowych
procesji i dramatyzowanych rytuałów odprawianych w Castelsardo
na Sardynii. Stąd użycie symbolicznych przedmiotów i wizerunków-znaków.
Pośród używanych dotąd na Sardynii i misteri znajdują
się niesione przez "apostołów":
kielich ( caligiu )
- symbol akceptacji śmierci, rękawica ( guanta )
upamiętniająca policzkowanie, łańcuchy i sznury ( l'acciotti ),
którymi wiązano Chrystusa, kolumna
( la culunna ),
rózgi ( disciplini ), korona cierniowa ( la
curona ), krzyż ( la crogi ), drabina
( la
scala ), młotek i obcęgi ( lu malteddu e la tinaglia ),
włócznia i gąbka
- ( la lancia e spugna ) oraz towarzyszące
chórom: czaszka, vir doloris i krucyfiks.
W Castelsardo, przybicie do Krzyża ( l'inclavamentu )
i zdjęcie z Krzyża ( l'isclavamentu ) odbywa się przy
czytaniu Ewangelii, co przywodzi na myśl dramatyzacje liturgiczne
sięgające głęboko w historię: aż do opisywanych przez Hegerię
wielkanocnych obrzędów liturgii jerozolimskiej. W kręgu oddziaływanie
kultury romańskiej użycie rzeźby jest dobrze ugruntowane i
poświadczone licznymi zabytkami. W przeciwieństwie do kultury
bizantyjskiej, która posługuje się symboliczną ikoną, w swoich
obrzędach Zachód stosował środki dużo bardziej realistyczne.
Stąd, jako rozwinięcie, już tylko krok do aktora personifikującego
biblijne postacie.
Strona muzyczna dramatu została opracowana przez Marcela Péresa.
W rękopisie tekst opatrzony jest bezliniową notacją neumatyczną.
Oznacza to, że wskazany jest tylko ruch melodii, ornamentacje
oraz do pewnego stopnia rytm, podczas gdy wysokość dźwięków
odczytać można tylko w sposób przybliżony. W tych przypadkach,
gdzie tekst nie posiada opracowania muzycznego, melodie zostały
skomponowane przez autora opracowania. Niektóre fragmenty,
zwłaszcza pochodzące z liturgii i zaznaczone w rękopisie jedynie
swoim incipitem, zostały zrekonstruowane na podstawie innych
źródeł paralelnych.
Maciej Kaziński
|
